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三
据说亚里士多德的《动物学》认为，人是唯一会笑的动物。笑包含了快乐、劝诫、讽寓以及解除紧张、消愁释闷等种种复杂的涵义。笑是哲学、美学和生理学、心理学相互交叉的一个领域。很大程度上，笑的原因及其突如其来的发生仍然是一个未解之谜。
可以从司马迁的《史记•滑稽列传》记载之中看到，古人如何将滑稽和笑当成劝善惩恶的巧妙手段；某些时候，这种手段比斥骂、鞭笞甚至斩首更为有效。文学史上，笑的讽寓功能逐渐成为喜剧美学的一部分。黑格尔认为，“真正的喜剧性”比“可笑性”更为深刻。（11）王国维在论述宋元戏曲史时指出，宋代的滑稽戏是“托故事以讽时事”。（12）到了一批喜剧大师手里，这个功能得到了更为娴熟的发挥。《吝啬鬼》之中，莫里哀发现了一种畸形的性格。阿尔巴贡的形象再现了守财奴的可笑行径，剧场里的哄笑无形地鞭挞了本末颠倒的人生态度。这种哄笑同时包含了潜在的自我反省，笑声如同洗涤剂隐蔽地清除观众性格之中相近的因子。当然，所谓的讽寓并不仅仅意味了一个平面的性格或者夸张的寓言。喜剧人物也可能牵动社会神经之中最为纤细的那一部分――例如塞万提斯的堂•吉诃德，或者鲁迅的阿Q。挥舞长矛大战风车可以解读为主观主义和不自量力的愚蠢，也可以解读为知其不可而为之的英勇；“老子先前阔多了”的解嘲可以是一种无聊的自欺，也可以是绝境之中的自我勉励。这些人物无法引出理直气壮的笑声，笑声的贬斥背后可能隐藏了某种迷惘。相对地说，果戈里的《钦差大臣》所得到的笑声尖锐得多，因而也明朗得多。这一出喜剧来自一个误会――某个纨绔子弟被误认为钦差大臣而得到市长的隆重礼遇。这个阴差阳错全面暴露了俄国官场的腐败与丑恶。台下的观众幸灾乐祸地放声大笑。果戈里宣称，笑是这一出喜剧之中唯一的正面人物――“是的，这是剧中一个正直高尚的人物，它无往而不在。这个正直的高尚的人物就是笑。”果戈里声称愿意“为笑一辩”。（13）来自四面八方的笑声形成了一个强大的火力网，俄国的社会结构遭到了无情的嘲弄。如果从古典作家的喜剧转向现代主义，人们或许将提到“黑色幽默”的代表作――约瑟夫•海勒的《第二十二条军规》。尽管这部小说没有显示完整的社会结构而仅仅旋转着一批光怪陆离的诡异图像，然而，这恰恰是另一种历史理解――合理的社会已经解体、崩塌，一个悖论式的怪圈正在源源地生产出制度化的疯狂。某种程度上，黑色幽默的阴冷笑容是荒诞不经的最好注脚。这种笑是愤怒的无奈补充。
显然，《大话西游》已经从上述的喜剧美学高地上撤下来了。讽寓似乎是一个过时的要求。历史总体论已经无人问津，宏大叙事声名狼藉，社会结构这种问题提不起多少人的兴趣了。现在看来，崭新的人生哲学是得乐且乐。一些人振振有词地反问：怎么过也是一辈子，有必要活得那么累吗？于是，从《only you》的唱词、“我Kao，I服了You”、“人和妖精都是妈生的，不同的人是人他妈的，妖是妖他妈的……”到“谁说我斗鸡眼？我只是把视线集中在一点以改变我以往对事物的看法”、“月光宝盒是宝物，你把他扔掉会污染环境，要是砸到小朋友怎么办？就算砸不到小朋友砸到那些花花草草也是不对的”，种种别出心裁的笑料层出不穷，热闹、火爆、生气勃勃。这再度证明了弗洛伊德的重要观点：机智是对于压抑的有效回避。（14）然而，正如人们看到的那样，这些机智仅仅是文本内部的区域性游击战，吉光片羽，灵机一动――这些临时性的机智不存在抵抗整体性压抑的雄心壮志。笑料的堆积只能制造旋生旋灭的笑声，这种笑声无法将批判的压力波涛一般地扩散到整个故事。
也许，人们有理由联想到王朔以及王小波热衷的反讽策略。克尔凯郭尔曾经为反讽下过一个通俗的定义：反讽的特点“是嘴所说的和意所指的正好相反。”（15）二者的颠倒形成了反讽的喜剧之源――鲁迅谈到“喜剧将那无价值的撕破给人看”之后又补充说，“讥讽又不过是喜剧的变简的一支流。”（16）。然而，相对于通常的喜剧，反讽的效果不仅会心一笑，而且还存有蝎子般的一蜇。王朔和王小波的故事时常因为反讽的存在而闪烁出特殊的光芒。即使这些反讽仅仅是局部的言辞利刃而未曾扩展为结构性的逆反，批判的锋芒仍然咄咄逼人。很大程度上，反讽的批判能量来自主体的智力高度。笑与被笑，反讽者与被反讽，前者显然占据了精神的制高点。笑包含了一种蔑视，一种微妙的打击，所以，亚里士多德在《诗学》的第二章之中指出，“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人”。喜剧利用笑无形地为观众提供一个俯视主人公的平台；相近的意义上，反讽的矜持、不屑也是压抑对方的手段。克尔凯郭尔发现，反讽流行于上层社会，如同一种特权，就像王侯将相讲法语一样。（17）这是主体的智力高度与社会等级之间的呼应。王朔和王小波可能讲述各种通俗的故事，然而，他们的反讽口吻表明：叙述主体并不认同周围的世界以及故事内部的主人公。
相反，《大话西游》的叙述主体、故事的主人公以及观众已经融为一体。周星驰的跳出来卖力地耍了个把戏，周围笑成一片，这时不存在高下贵贱之分。人们用笑声解读主人公的辛酸和尴尬，同时表示多方面的相互认同。换言之，这种笑声制造的是共同体的气氛，讽寓或者批判收敛了锋芒。隐没在黑暗的电影院里，放声大笑，陶然忘机，这时，社会结构或者意识形态、善或者恶、左翼或者右翼――诸如此类描述历史状况的概念均被暂时屏闭。
四
没有内涵的笑声空洞轻浮。于是，人们只能发现一些生理学事实：声带颤动，加大肺活量，前合后仰的姿态，如此等等。对于教师、批评家和某些负责的编辑说来，这是一个令人烦恼的问题：为什么不能单纯地享受笑所制造的生理快感――有什么必要让历史的幽灵缠住不放，时刻惦记治国平天下的千秋大业？
在我看来，即使不考虑历史曾经是文学的源头之一，人们也必须在另一种意义上理解文学对于历史的不懈关注――文学对于人类生存环境承担的责任。这并非否定文学的美感、个人经验、感性的生动、内心紊流的揭示、奇异的语言晶体、玄妙的叙事技术，还有种种异想天开的独创。但是，上述任何一个方面的价值都必须由历史提供的框架定位。如果不是进入真空地带，所有的文化坐标无不来自历史的赐予。没有引入文学史维度，人们无法判明一首诗或者一部小说是否独创。美感是否发现了生活的某一个暗角？个人经验是否突破了宏大叙事的观念覆盖？无意识的发现是否可能提供人性的不同解释？新型的语言、叙事是否逾越了传统意识形态的封锁？这时，文学的意义只能置于历史的背景之下衡量。文学自律的观点之所以产生了非凡的反响，同样因为卷入了历史上业已存在的理论纠纷。历史不是远离人们的抽象概念或者故纸堆里的文史掌故；历史活跃在人们周围，嵌入种种具体的生活。每一个作家或者诸多文学派别均可能拥有自己的美学理想，然而，他们的存在或多或少地改变了文学版图――而这一切终将汇入历史构造的配方。当然，这时的历史不能简化为某种政治口号或者某些理论的图解。历史无比丰富。如同这种丰富性的产物――文学曾经从种种维度进入历史。从亚里士多德的“摹仿说”、史诗或者历史演义小说对于史实的再现到现实主义文学主张，历史显然是文学的依附对象。文学从这个巨大的资源之中收集素材，点燃灵感，或者酝酿对于世道人心的真正顿悟。现代主义文学拒绝了历史吗？并非如此。卡夫卡的《城堡》、《审判》如同大型寓言隐喻了历史的某一方面，乔依斯的《尤利西斯》隐藏了历史结构，只不过聚焦于历史的某些不同寻常的方面。即使那些号称“不及物”的写作仍然与历史构成了独特的关系。没有逼真的细节临摹，也没有相似的结构，人们遇到的可能是某些超尘拔俗的浪漫曲调与天籁般的节奏――总之，有一种与历史格格不入的文学。尽管如此，人们仍然听到了历史的曲折回响。这种文学可能作为“他者”映照出历史的琐碎、庸俗乃至黑暗，从而开启历史匮乏的维度：例如自由，或者美。对于阿多诺或者马尔库塞说来，这就是独立自足的文学承担的改造世界的使命。这时，历史不是塞在文学内部，成为故事的胚胎；相反，文学如同种子植入历史，膨胀、发芽和破土而出，直至改变后者的结构――哪怕仅仅是极其微小的改变。
然而，喋喋不休地维护历史以及关于历史的思辨终于让人厌倦了。许多人记忆犹新的是，民族、国家、社会、意识形态――这些从属于历史的一整套词汇曾经组织过种种骗局。欺世盗名必遭报应。报复开始的标志之一是，这些词汇逐渐丧失了激动人心的品质而被视为浮夸之辞。这导致历史的空洞化。于是，人们的眼光放弃了那些遥远的巨型景观，他们宁可仅仅关注方寸之域发生了什么――后者显然更为真实。二十世纪八十年代的批评家从当时盛行的一批“朦胧诗”之中察觉到某种“新的美学原则”：这些诗人“不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。”（18）对于这些诗人说来，与其说历史的消失，不如说他们对于一整套大词组合出来的历史丧失了兴趣。巨大的幻象破灭之后，真正的感觉内部只剩下自我，甚至缩小到自我的身体。这时，性的快感理所当然地浮上水面，以至于遮没了其他主题。如果说，这种感觉的革命性冲击不仅带来了崭新的文学，而且扩大成为重启人道主义的依据，那么，打开潘多拉盒子之后的另一些问题同时开始积存。彻底摒弃社会视域而将主体解释为孤立的原子，或者，将性的快感作为解放的终极目标，文学会不会遗漏了另一些更为重要的方面？虽然文学史资料显示，文学从来没有贫乏到只剩下一个形影相吊的“自我”或者只有一个性器官的地步，然而，某些文学口号还是显示了这种理论企图――例如“私人化”写作，或者号称“下半身”的诗歌派别。
必须承认，《大话西游》并未如此激进――周星驰不愿意粗鄙地谈论“下半身”，他所擅长的词汇是“爱情”。“曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上另上一个期限，我希望是――一万年！”无数人被这一段经典的爱情告白――一个令人扫兴的消息是，这一段话也是《重庆森林》之中台词的戏仿――感动得热泪盈眶。如果说，周星驰花样百出的“搞笑”伎俩形成了强烈的玩世气氛，那么，“爱情”始终是他毕恭毕敬地供奉的神坛。在他的心目中，这是逃离浊世的唯一通道。圣化爱情终于形成了一个浪漫的倾向：将爱情从人间烟火之中提炼出来，使之凝结为一个纯粹的精神晶体。这里寄托了人类的最后希望。《大话西游》的爱情来自神谕一般的感召，任何涉及饮食起居的功利性杂念都被摒除在外。从至尊宝、牛魔王到白晶晶和紫霞，无所事事的神仙有条件专心致志地经营爱情事业。五四新文化运动开始之后，自由恋爱是个性解放的组成部分。爱情至上的风气之中，鲁迅不仅提出了“娜拉走后怎么办”的疑问，并且写出了《伤逝》给予形象的喻示。通常，许多人将爱情想象为个人的精神堡垒，圣洁脱俗；鲁迅以犀利的现实主义眼光指出，两人的世界仍然无法从复杂的社会关系之中剥离出来。尽管众多文学史经典提供了种种世俗如何束缚爱情的范例，可是，许多人宁可陶醉在廉价的浪漫想象之中。巴尔扎克或者托尔斯泰的故事远不如琼瑶的《还珠格格》、金庸的《神雕侠侣》或者痞子蔡的《第一次的亲密接触》讨人喜欢。《大话西游》显然秉承了后者的传统。那些衣食无虞的神仙往返飞翔在空中，不必理睬鲁迅向娜拉提出的种种难堪的问题。这似乎是享受文学的虚构特权。然而，这毋宁说利用虚构甩开了历史。
现今，甩开历史还能得罪谁吗？对于熟悉了解构主义与后现代文化的人们说来，历史已经成为聚不拢的碎片。卢卡奇的总体论已经丧失了征服思想的理论魅力。如果不愿意向弗•福山“历史的终结”之类观点投诚，那么，呆在后现代文化的气氛里可能是一个恰当的选择。“怎样都行”成为一个众所周知的原则之后，赞同什么或者反叛什么都是一种轻松的游戏。例如，铺天盖地的手机短消息之中存有各种不乏尖利的“段子”。但是，一颦一笑之后，一切如故。这些“段子”的短小机智恰恰吻合了后现代式零敲碎打的风格，没有必要进一步卷入民族、国家、全球化或者现代性、贫富悬殊、霸权主义这些大问题。丧失了历史深度之后，反抗仅仅是一个没有历史积累的普遍性姿态。作为中国版的后现代标本，《大话西游》始终在陈述反抗的主题――但只能是抽象的。一批人在交流《大话西游》读后感的时候将计算机网络黑客、孙悟空和切•格瓦拉相提并论。（19）这种妙语的确深得后现代的精髓――把历史抹成一张共时的平面。这些人物的反抗从未进入某一个具体的历史时刻。西方文化如何从现代性过渡到后现代，这通常被视为一个重大的历史文化事件。众多思想家纷纷从不同的维面描述这个庞大的历史转向。例如，利奥塔的《后现代状况》论证了知识范型的改变与后现代降临的关系，科学知识的霸权与传统叙事危机是利奥塔详加考察的领域。令人惊奇的是，中国版的后现代似乎不存在如此复杂的演变机制。从血泪斑斑的“伤痕文学”到呲牙咧嘴的无厘头文化，二者仿佛仅仅一步之遥。人们可能觉得，中国版的后现代背后不存在强大的历史压力――这个跨越更像来自轻松的文化摹仿和复制。
许多人追随周星驰扮了一个鬼脸之后，沸腾的力比多重新归于平静。生活仍在安详地延续。众多年轻的文化精英一方面熟练地背诵周星驰的台词，一方面继续享受既定历史提供的一切――从盗版影碟到考试制度，从写字楼的规则到一整套白领阶层的生活方式。《大话西游》如此深入人心，又如此无动于衷――没有人可能摹仿主人公做些什么。各种触动都无法进入实践。试图甩开历史的人从来就没有离开历史。一位批评家曾经将这种状况形容为“犬儒主义”。（20）在我看来，如果仅仅是后现代文化的表象摹仿和复制――如果仅仅将后现代文化视为声嘶力竭的嬉闹，那么，这种新型的话语不可能与本土的政治经济学产生密切的联系。这时，语言游戏的意义不会溢出语言之外。《大话西游》无比机智地扩大了语言的喜剧性张力，同时又如此深刻地显示了语言的无能为力。哄堂大笑既是开始，也是结束。某种意义上，这很可能象征了中国版后现代文化的真实命运。
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