无厘头、喜剧美学与后现代
南 帆
一
一本正经地分析和解读《大话西游》肯定有些愚蠢。这部疯疯癫癫的电影充满了夸张的嬉闹与戏谑，文学研究热衷的象征、寓言、微言大义以及种种说教式的庄重主题恰恰是被嘲弄的对象。“大话”是一种新型的话语运动，夸张、调侃、癫狂、乖谬、插科打诨、胡搅蛮缠、故作幼稚――就是不要严肃和正经。这种话语开启的风格被称为“无厘头”，即粗俗、随意、莫名其妙、混乱而无逻辑之意。《大话西游》使用的粤方言具有某种草根的粗野；无厘头擅长制造放肆的哄堂大笑，任何自以为是的命题都将在哄堂大笑之中遭受强烈震荡。估计当初没有多少人料到，这种风格竟然在日后蔚为大观。从《沙僧日记》、《Q版语文》到《武林外传》，一批后继的大话之作迅速地滋生繁衍，从而形成一个人丁兴旺的家族。一种文化的突然兴盛并非偶然，《大话西游》显然遇到了相宜的气候。许多人的心目中，《大话西游》可能开创了某种前所未有的喜剧类型。如果这个观点具有论证的价值，那么，首要的问题是――这部疯疯癫癫的电影隐藏了哪些奇特的信息，从而与历史文化的巨大转折遥相呼应？
从《英雄》、《十面埋伏》、《无极》到《夜宴》，一批声名显赫的电影不断地沿袭某种固定的运作模式：高额预算，众多明星演员加盟，大制作和夸张的广告宣传。这是投资商和导演共同期待的“大片”。惊艳的造型、特技和数码成像、奇幻景观、精心搭配的色调和震撼人心的音响无不显示了殚精竭虑的努力。然而，高调的“大片”通常只赢得轰轰烈烈的商业成功。相形之下，随心所欲和粗制滥造反而使《大话西游》演变为一个长盛不衰的话题。现在看来，这是一部“慢热型”的电影。《大话西游》于1994年开拍，1995年公映。出乎意料的是，当初电影的票房效果远未达到投资商的预期。“太怪”、“太闹”是许多发行商的共同不满。至少在一段时期内，《大话西游》被视为一个失败的案例。没有多少人真正了解，戏剧性的转变如何在稍后的日子里发生。大约1996年底，《大话西游》的盗版VCD开始悄悄风行，扮演主人公至尊宝的演员周星驰在大学校园制造了巨大的冲击波。一大批莘莘学子开始声口毕肖地背诵《大话西游》的台词，众多专门谈论这部电影的网站和论坛应运而生。《大话西游》进入火爆期之后，年轻人的私下聚会、网络聊天、办公室里的对话以及失恋者的日记无不闪动着这部电影台词的影子。某些人甚至因为擅长模仿、复制或者引用《大话西游》而赢得声誉。（1）2001年，周星驰在著名学府北京大学得到了隆重的礼遇，这个装疯卖傻、胡言乱语的角色终于被捧为当代的文化英雄。
显然，《大话西游》必须纳入通俗的大众文化范畴。这部电影竟然在大学校园――文化精英的聚集地――产生如此之大的反响，这的确是一个有趣的谜团。《大话西游》脱胎于吴承恩的《西游记》，某些闹剧般的劫匪生涯、浪漫的爱情插曲以及时空穿梭的奇幻片断依附在孙悟空、唐僧或者牛魔王的故事之中。各种超现实的情节似乎距离现实十分遥远，但是，许多精神压抑的年轻学生迅速地找到了对应的坐标：喋喋不休的唐僧如同唠叨的教师，错失的爱情令人久久地伤怀，神奇的月光宝盒寄寓了无数幻想，惊天动地的爱情表白是每一个人内心的秘密期待……的确，人们可以找出种种理由解释《大话西游》的魔力。然而，周星驰如此轻易地挤走了曹雪芹、鲁迅或者莎士比亚、巴尔扎克，这仍然是精英教育的氛围中一个令人称奇的事实。
不少批评家抛开了学院对于大众文化的蔑视，力图以侍奉经典的肃然考察《大话西游》。由于经典解读的长期训练，许多批评家仍然热衷于猜测笑声象征了什么。他们不习惯径直将笑声形容为单纯的取乐。这似乎再度证实了精英教育的坚固模式。当“搞笑”超出日常语言而成为文学或者电影的一种修辞策略时，寓教于乐的信条即刻启动。经典必须埋藏种种隐蔽的意义，没有理论后缀的笑声令人不安。于是，种种传统命题及时地冒出来，一厢情愿地充当文本分析的引导。例如，将周星驰扮演的角色形容为无奈的小人物即是一个普遍的观点。小人物始终与惊天动地的伟业无缘，他们只能苦苦挣扎在失意的日子里。因此，“无厘头”的嬉闹无非是他们解嘲和自我拯救的手段罢了。（2）然而，这种老生常谈无法合理地解释《大话西游》的情节：无奈的小人物怎么可能如此幸运地得到“月光宝盒”，以至于可以为拯救心爱的人而三番五次地改换时空？
另一种论点认为，从孙悟空到至尊宝，超人般的英雄终于恢复了俗人的情怀：贪生怕死，欺软怕硬，而且迷恋女色――尽管孙悟空最终还是挥断尘缘毅然踏上取经之途，然而，我们身上的痼疾英雄照样无法免疫。（3）这当然不是损毁英雄的形象，相反，这表明了人性的丰富。相当一段时间里，超人回归的主题已经不存在多少异议，剩下的问题是：为什么矮化或者漫画英雄成为如此时髦的策略――为什么如此热衷于将这个主题诉诸夸张的喜剧，而不是严肃的悲剧或者正剧？
还有一些论文试图在巴赫金的狂欢理论之中找到“大话”的美学知音。（4）广场的狂欢，充沛的精力，生气勃勃的肉体，放纵和享受，这是狂欢节的主要内容。世俗社会的等级如同纸糊的房子在载歌载舞的欢声笑语之中垮塌。《大话西游》的生产方式即是一个案例――《西游记》的经典地位、阐释权和文化等级遭到了严重的冒犯。这必将扰乱经典对于思想的控制力。可是，人们将在考察喜剧风格的时候察觉，“大话”修辞学与巴赫金想象的狂欢存在相当大的差异。广场上的笑声发自内心，自然、质朴、坦荡、欢快；拉伯雷的《巨人传》是巴赫金心目中的范例。相形之下，“大话”带有明显的人工痕迹。利用极度夸张硬挤出来的笑声如同强作欢颜。“搞笑”一词的确是生动贴切的形容。如果说，狂欢的大众始终无视文化等级的观念，那么，“大话”更像有意地贯彻反精英的策略――这也是在精英聚集地产生震动的原因。
一些人不无夸张地表示，《大话西游》是一代人的标志。他们的言下之意是，与《大话西游》格格不入的那一代人多半已经老了。将一部电影视为某个年龄段的产物，这再度流露出进化论对于文学研究的隐蔽影响。诚如韦勒克所言，批评史上的许多文学研究习惯于将文学的演变与某种生物的生长周期联系起来。（5）不过，这种观点似乎还来不及考察一个有趣的对比：另一个年代，为什么相同年龄段的人迷恋的是“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”、“黑暗给了我一双黑色的眼睛，我要用它来寻找光明”或者“我如果爱你，决不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己”？在我看来，历史文化的演变远比青春期特征的解释更富于说服力。这个意义上，下述的观点包含了特殊的启示：这一代人已经厌倦了援引苦难罗嗦繁琐地再三说教――“苦难因而成为了一种霸权”。（6）“天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能”，这是许多人熟悉的箴言。人们被告知，苦难将转化为某种可贵的人生资本支持后半辈子的日子。有志于经天纬地的大人物必须接受苦难的考验，受难的光环将覆盖种种没出息的自怨自艾。另一个意义上，这也是那些曾经落魄的成功者塑造自己形象的惯用素材。然而，成长于温室之中的另一代人丝毫不愿领情。无论是生活目标还是实现目标的手段，他们坦率地对苦难与“深度”、“高尚”、“伟大”的联系表示不解和不屑。他们觉得，频频地灌输“苦难”是僵硬刻板的训导模式，精英教育的期待业已成为一种强加于人的枷锁。他们渴望解放。即使幼稚的解放，也有助于活跃乏味的青春。这时，周星驰在《大话西游》之中扮着一张鬼脸不期而至。他的疯言疯语、无赖痞气突然显示出不可思议的吸引力。胡闹之中存有幻想、爱情和游戏般的反抗，这就够了。新的偶像终于诞生。如果这是一些更为有效解释，人们必将意识到一个重要事实：历史传到这一代人手里的时候，喜剧美学的意义必须得到充分的估量。
二
从北岛、芒克、江河等诗人的凝重、悲愤到《大话西游》的轻佻、滑稽，这的确隐藏了意味深长的转移。二十世纪八十年代以来，悲剧和正剧的典范之作远远多于喜剧。这与人们如何想象生活相互吻合。血与火曾经是生活的主要元素，人们不可能从中找到多少笑声。根据生活性质解释文类的繁荣或者萧条，悲剧或者正剧占据了正常的比例。然而，晚近一段时间，喜剧因素开始广泛地聚集。手机短消息、网络的爆笑栏目、以火爆著称的主持人风格、开心词典、电视小品、近乎恶作剧式的游戏节目以及频繁使用的罐头笑声，“欢乐总动员”成为一个恰如其分的概括。如果生活的品质并未出现根本的改变，那么，各种喜剧因素异乎寻常的集结必须诉诸更为曲折的文化解释。可以发现，一批人决定不理睬所谓的生活、历史、社会。无论是沉重的苦难还是透不过气的压抑，他们视而不见地抬高眼光，或者干脆转过脸去。神圣崩溃，权威过时，责任犹如多余之物，所有的大词都如同空洞无物的符号躯壳而丧失了真正的感召力。对于他们说来，放松自己被奉为人生的第一要务，他们的全部精力和机智都贡献给互相逗乐。这为喜剧因素的表演提供了巨大的机遇。各种令人称奇的戏谑巧妙同时又不至于过分复杂，哈哈一笑往往就是作家期待的全部效果。哈哈一笑不仅是一种人生姿态，而且将演变为一种新型的文学。这些作家无法将生活改造成一出盛大的喜剧，他们只好自我娱乐――在笑声中忘却诸多烦恼。丧失了内在的激情之后，北岛们的晦涩、深奥、铿锵的语调以及紧张的阅读无不显出坚硬的棱角，人们开始追求另一种轻松快活的文学。这时，嬉皮笑脸的《大话西游》理所当然地成为众目睽睽的代表作。
某种程度上，上述分析可以扩大到更大的范围――现代主义逐渐冷却，后现代文化进一步扩散。T•S艾略特、卡夫卡、乔依斯、尤奈斯库――这些重量级的现代主义作家威严地矗立在二十世纪八十年代的中国作家心目中，充当典范。作家毫不犹豫地认为，文学必须深刻；人物或者故事的表象背后必须隐藏深层涵义，譬如一种神话，一种原型，或者一个象征体系。作家竭力在纷纭的细节背后凝聚、搜索某种形而上的真谛。这个时期的文学深邃、稠密，甚至有些滞重。一段时间之后，加缪的《局外人》和塞林格的《麦田里的守望者》突然风靡，许多作家承袭了那种不恭、漠然或者冷嘲热讽的腔调。这特别吻合“愤青”的心情。人们从阅读之中察觉，叙述主体对于周围世界存在强烈的不满和不屑。以刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》为表率的一批小说高傲地保持了一种与庸众格格不入的落寞之情。他们对于庸俗、虚伪嗤之以鼻，或者冷言讥诮。他们的锋芒来自才华和不凡的见识――他们毫不掩饰居高临下的精英姿态。个性和自我是他们蔑视周围世界的依据――这些主体不会轻易地被同化。总之，现代主义的超越、批判、疏离甚至桀骜不驯意味了距离，文学之中的生活在别处。这个意义上，文学与琐碎、世俗的日常始终存在一种紧张。然而，后现代文化中止了这种紧张。《大话西游》的喜剧美学表明，文学与日常的距离基本消失。大量的逗乐、耍笑仅仅保持即时性的效果，哄笑之后烟消云散。不存在一个不屈的主体，不存在哪些必须深思熟虑的内容――深思熟虑已经成为令人厌恶的品质。这在相当程度上吻合了后现代文化的平面、松弛、拼凑以及嬉闹戏谑的风格。尽管弗•詹姆逊曾经将后现代叙述为晚期资本主义的文化逻辑，然而，事实证明，这种文化逻辑正在绕开诞生地的生产方式而形成某种普遍的美学风格。《大话西游》巧妙地续上了后现代的香火，而且，这种喜剧美学对于不少作家显示出了强大的吸附力――例如余华。不论《十八岁出门远行》、《河边的错误》、《世事如烟》还是《往事与刑罚》、《难逃劫数》、《现实一种》，现代主义的阴沉风格和深度观念留下了明显的烙印。《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》表明，巨大的苦难驱使余华开始了悲剧写作。这种文学轨道上，《兄弟》的问世的确令人惊异。《兄弟》处理一个具有相当悲剧成份的故事时，情不自禁地兑入了《大话西游》式的喜剧修辞。任意的夸张、人为的荒诞、僵硬的逗乐不伦不类地塞在生离死别的苦情戏之中，悲情与滑稽彼此损害。人们或许可以猜测，《大话西游》喜剧美学的诱惑是余华从事风格冒险的一个重要原因。收割笑声的成功如此诱人，以至于如此成熟的作家也情愿改弦更张，皈依喜剧团队。无论人们对于《兄弟》如何评价，这至少是一个小型的后现代哗变。
如同许多人指出的那样，戏仿是《大话西游》的首要特征。《大话西游》如同一条蛔虫钻入吴承恩的《西游记》，窃取一些血肉骨架，孕育出自己的灵魂。马克思曾经做出一个有趣的断言，许多著名的历史事变第一次是作为悲剧出现，第二次往往就成为喜剧。（7）某种程度上，这个观点有助于阐述戏仿的效果。戏仿就是僵硬或者漫画式地再现以往的悲剧和正剧。当模仿对象被送入哈哈镜，一本正经的形象将在笑声颠覆。《大话西游》鬼鬼祟祟地跟在《西游记》背后，放肆地亵渎了孙悟空的英雄形象以及预设的社会关系，例如英雄与凡人，师与徒，男性与女性，人与神，如此等等。至尊宝将骁勇善战的孙悟空改写为一个多情的种子，唐僧性格之中的善良被放大为迂腐和愚蠢，众多女性的拥入导致佛门戒律形同虚设，法力无边的神仙正忙于沽名钓誉乃至争风吃醋。总之，众多人物均从高高的道德祭坛上跌下来，如同尘世之中可笑的俗夫。戏仿的基本策略即是弗洛伊德所论述的“揭露”机制――下降：“人们可以使用我们都知道的那些通过把注意力引向一种普通的人的弱点上面而降低某些人的尊严的喜剧性产生过程，……揭开他们的伪装就等于提醒他们：被奉若神明的圣人结果不过是个和你我一样的普通人。”（8）在我看来，戏仿游移于现代主义与后现代之间。颠覆了什么的同时提出了什么，这从属于现代主义范畴；仅仅将颠覆结束在哈哈一笑之中，这显然是典型的后现代策略。我曾经考察过二十世纪八十年代文学之中流露的“反英雄”情绪。一批“嬉皮士”似乎对英雄及其生存形式丧失了所有的兴趣。然而，他们充当主角的冲动并未彻底泯灭――这是他们被视为现代主义标本的重要原因。很大程度上，他们毋宁说以“反英雄”的姿态充当一回英雄。（9）相对地说，《大话西游》仅仅制造了一批笑料而放弃了颠覆之后再度坚持什么或者肯定什么。这时，戏仿的笑料制造通常是柏格森提到的“重复”与“倒置”两种策略的混合。根据《西游记》的预设，孙悟空或者唐僧、牛魔王可能在特定的情境如此行事，然而，他们在《大话西游》的类似场面之中却出现了颠倒的言行。人们的阅读期待突然落空――哄笑随即填补了巨大的空白。
按照柏格森的观点，笑是一种矫正――“通过羞辱来威慑人们”，使之返回正常的轨道。愚蠢、僵硬或者笨拙引起的笑声有助于将人们驱赶到健全的性格之中。这个意义上，柏格森对于“倒置”的评价不高。这种简单的雕虫小技不存在多少社会内涵。（10）《大话西游》的 “重复”和“倒置”仅仅是两个文本之间的落差，这种笑声缺乏针砭社会的功能。另一方面，《大话西游》的奇幻片断存在相似的问题。从《大话西游》、《少林足球》到《功夫》，一系列匪夷所思的奇幻情节令人捧腹。然而，如果奇幻与社会历史毫无关系而仅仅是想象力的炫耀，那么，文学就会沦为低级的游戏。想象一个无敌的英雄在枪林弹雨之中夺过机关枪一撅两段，然后嘎嘎地吃掉；或者，想象一个穷小子幸运地拥有无边的法力，可以随心所欲地将一幢楼房抛上天空或者喝令全部的江河倒流……这种廉价的安慰或许赚得到一些短暂的笑声，但是丝毫无助于体验和探索人们置身的复杂历史。《大话西游》之中，月光宝盒带来的种种奇迹并未成为改变故事的强大动力。至尊宝最终还是宿命般地重返唐僧麾下，亦步亦趋地上西天取经。换一句话说，《大话西游》的奇幻仅仅制造了开心一刻――它不可能撼动故事的整体结构，更不可能对于历史的整体结构提出质疑乃至挑战。
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